Handwerk

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Konservatorische Untersuchung

Frühes Recycling von Kupferstichplatten


Die Alte Galerie am Universalmuseum Graz verwahrt unter anderem zwei Tafeln von Johann Georg Platzer (1704-1761). Der zu seiner Zeit hochgeschätzte Maler war mit seinen Werken an den europäischen Höfen von Wien, Berlin, Dresden, St. Petersburg und Stockholm sowie in adeligen Sammlungen vertreten. Er hinterließ zahlreiche, hauptsächlich auf Kupfer gemalte Werke. Die „Allegorie des Gehörs“ und „Allegorie des Geschmacks“, beide Öl auf Kupfer sowie 24,7 x 38,7 Zentimeter groß, sind um 1730 entstanden. Anlässlich einer konservatorischen Untersuchung im Zuge der Vorbereitung der Platzer-Ausstellung im Jahr 2007 wurden Strukturen darauf erkannt. Paul Bernhard Eipper, Leiter des Referats Restaurierung am Universalmuseum Joanneum Graz, erläutert das Verfahren und die Hintergründe zur mehrmaligen Verwendung von Kupferstichplatten.

Die Gemälde sind je auf einer Hälfte einer zuvor als Druckstock für eine Landkarte genutzten Kupferplatte gemalt worden. Wenngleich die Wiederverwendung nicht als üblich zu bezeichnen ist, so finden sich doch mehrere Beispiele für das „Recycling“ von Kupferstichplatten. Kupfer gilt neben Stein und Eisen als gegen Schädlingsbefall resistenter Malgrund. Im Gegensatz zu Eisen ist es unempfindlich gegen Schwankungen der Luftfeuchtigkeit. Darüber hinaus ist Kupfer härter als Zinn und Blei sowie billiger als Silber. Kupferplatten bilden wenig bis kein Craquelé, da der Dehnungskoeffizient von Kupfer etwa vier Mal kleiner als jener von Eichenholz ist. Aufgrund des fehlenden saugenden Untergrundes kann es bei nicht durchgetrockneten Ölgründen jedoch zu Schwundrissen kommen. Die Plattenherstellung erfolgt in Europa seit der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts mit durch Wasserkraft betriebenen Hammerwerken. Herstellungsspuren wie Wellen der Hammerlinien und Spuren der Walzen auf den Rückseiten können bisweilen beobachtet werden.

Gebräuchlicher Malträger

Laut Teophilus Presbyter wurde bereits im 12. Jahrhundert auf Kupfer gemalt. Leonardo da Vinci erwähnte um 1500 die Haltbarkeit von Malereien auf Kupfer. Vasari zufolge hat Sebastiano del Piombo gelehrt, wie man auf Metall malt. Kupfer ist um 1600 bereits ein gebräuchlicher Malträger, der Tafelpreis entsprach zu dieser Zeit in etwa dem einer Holztafel. Während es in Antwerpen auch üblich war, Holz- und Kupfertafeln mit einem Stempel zu versehen,1 sind die beiden hier behandelten Kupfertafeln frei davon.
Die von Platzer verwendete Druckplatte hatte ursprünglich eine Größe von circa 39 x 50 Zentimeter. Um als Malgrund für Platzers allegorische Darstellungen zu dienen, wurde sie vertikal geteilt. Jede der beiden gleich großen Hälften (je 24,7 x 38,7 Zentimeter) wurde um 90° im Uhrzeigersinn gedreht. Am Avers der Druckplatte ist die Landkarte des Herzogtums Bayern dargestellt und zeigt Ober- und Niederbayern sowie Teile Böhmens, Oberösterreichs, Salzburgs, Tirols und Schwabens. Vorlage für diesen Nachstich war die in mehreren Auflagen herausgegebene Bayernkarte von Willem Janszoon Blaeu (1571–1638) beziehungsweise von dessen Sohn Joan Blaeu (1596–1673), die wiederum auf eine Karte von Gerhard Mercator (1512–1594) zurückgeht.
Zwischen den gedruckten Blaeu-Karten und der Grazer Kupferplatte gibt es dennoch einen deutlichen Unterschied. Auf allen vergleichbaren Bayernkarten Blaeus ist in der rechten unteren Ecke die auf der Titelkartusche thronende Bavaria dargestellt, die in ihren Händen das gekrönte bayerische Rautenschild hält. Nicht so auf der Grazer Druckplatte: Über der identisch gestalteten Titelkartusche befindet sich ein kreisrund gestalteter Bereich. In dessen Zentrum ist das gekrönte Wappen des Herzogtums Bayern in ovaler Form sichtbar, links und rechts gehalten von heraldischen Löwen. Umgeben ist das Wappen mit einer Inschrift, die zum Teil aufgrund der pastosen Malschicht nicht lesbar ist: „MAX EMANVEL COM PAL RHE VT BAVARIAE D[VX … S] R I ARCHIDAPI […]ECT“. Die Inschrift ist wiederum mit einem vegetabilen Kranz umgeben.

Verwendung ausgedienter Druckstöcke

Durch die Nennung von Kurfürst Maximilian II. Emanuel von Bayern (1662–1726) kann die Entstehungszeit der Karte auf dessen kriegsbedingt unterbrochene Regierungszeit (1679–1706 sowie 1714–1726) eingeschränkt werden. Der höchstwahrscheinlich im Auftrag des Kurfürsten ausgeführte Nachstich dürfte nur in einer sehr kleinen Auflage gedruckt worden sein, falls es überhaupt zu einem Druck kam. Bisher ist keine gedruckte Ausführung bekannt.
Anders als für die Verwendung für Drucktechniken, müssen die Oberflächen von Kupferplatten für eine Bemalung mit Ölfarben nicht so glatt poliert sein. Die Verwendung von ausgedienten Druckstöcken liegt wahrscheinlich darin begründet, dass diese nicht nur billiger als eigens für Malzwecke gefertigte Kupferplatten waren. Sie waren vor allem dicker – als Druckstöcke verwendete Tafeln mussten wegen möglicher Verformungen beim Druckvorgang massiver sein. Die Rückseiten zeigen deutliche Werkspuren der Plattenherstellung durch Hammerschläge. Aufgrund dieser Spuren sowie der Datierung der darunter liegenden Karte gehen wir davon aus, dass es sich nicht um gewalzte Kupferplatten handelt, wenngleich diese Art der Produktion und Glättung ab Mitte des 18. Jahrhunderts in Deutschland verbürgt ist.

Glättung der bemalten Seite

Hinweise zur Art der Glättung der bemalten Seite, zum Beispiel durch das Abreiben mit Sandstein, Schmirgel, Bimsstein mit Wasser, Ölstein und durch das Polieren mit Holzkohle, sind nicht sichtbar. Auch etwaige Aufrauungen zur besseren Haftung der Druckfarbe, als die Platte noch zum Druck verwendet wurde, zum Beispiel durch Vorätzen mit Scheidewasser oder das Entfetten mit Tripel (Bergmehl), Kreide und Brot, lassen sich – bedingt durch die Schichtdicke der Bemalung – nicht feststellen. Sicher ist, dass es sich um einen weiterverwendeten Druckstock handelt, dessen gravierte Seite grundiert und bemalt wurde und dass dieser nicht vor der Weiterverarbeitung mit Silber oder Gold überzogen wurde. Glättungen der ehemals als Druckstock verwendeten Seite durch Hammerschläge, wie andernorts beobachtet, sind nicht vorhanden, wie sich beim nachfolgend beschriebenen Untersuchungsverfahren zeigte.

Öl-Bleiweiß-Grundierung

Besonders außergewöhnlich ist, dass Platzer auf der bereits verwendeten Seite malte. Bisher sind nur Beispiele weiterverwendeter Tafeln dokumentiert, bei welchen die Rückseite graviert ist. Eine weitere Ausnahme bildet die um 1608/09 entstandene Tafel „Tobias und der Erzengel Raphael“ aus der Hand eines Nachfolgers von Adam Elsheimer. Vermutlich malte Platzer auf die gravierte Seite, weil er die Platte nicht zusätzlich aufrauen wollte, aber wusste, dass eine raue Oberfläche die Haftung der Farben entscheidend begünstigte. Da er – wie zu dieser Zeit üblich – mit einer dickeren, bleihaltigen, weißgrauen Grundierung arbeitete, hoffte er wohl, dass sich die Unregelmäßigkeiten in der Oberfläche durch Grundierung und Farbauftrag nivellieren ließen. Oft haben Maler das Durchscheinen des kupfernen Bildträgers einkalkuliert, was bei der Verwendung von Mohnöl und auch Leinöl zu einer rasch sichtbaren Vergrünung führen kann. Bei mit Leinöl angeriebenen Farben befindet sich diese Vergrünung jedoch, für den Betrachter unsichtbar, nur an der Kontaktfläche zwischen Farbe und Metall. Unsere beiden von Platzer bemalten Kupfertafeln beziehen die Farbe des Malschichtträgers jedoch nicht mit ein. Bereits zu seiner Zeit war bekannt, dass es beim Malen mit Ölen zur gefürchteten Bildung von Kupferoleaten sowie bei Verwendung von Harzen zur Bildung von Kupferresinaten kommen kann, was wiederum ein Absprengen der Malschicht beziehungsweise irreversible dunkle Verfärbungen in der Malschicht zur Folge haben kann. Aus diesem Grund wurde auf der Tafel zumindest ein Firnisaufstrich oder Ölgrund mit Bleiweiß aufgebracht. Ein Firnisauftrag blieb bei unseren beiden Tafeln zugunsten einer leicht auffüllenden, streifig aufgetragenen Öl-Bleiweiß-Grundierung aus, in welcher das Bleiweiß als Sikkativ wirkt und zur schnelleren Trocknung beiträgt. Eine zusätzliche Bearbeitung dieser Ölgrundierung, etwa durch eine eingefärbte Imprimitur beziehungsweise einen entsprechenden Überzug, ist nicht feststellbar. Platzers Farbpalette orientierte sich an den zu dieser Zeit gebräuchlichen Materialien: Neben Erdfarben finden sich unter anderem Rotlack und Preußisch Blau. Der originale Firnis ist nicht erhalten.

Untersuchungstechnik

Um die unter der Malerei liegende Karte zu ermitteln, wurde zunächst erwogen, die Tafeln mit 3-D-Streifenprojektionen auf Mikrospiegelbasis zu vermessen. Allerdings war am Institut für Informations- und Kommunikationstechnologien von Joanneum Research, Graz, eine andere Untersuchung der Oberfläche möglich. Als erstes etabliertes Verfahren wurde die Digitale Stereoskopie angewandt, die aus zwei oder mehreren Ansichten – ähnlich dem menschlichen Sehapparat – ein dreidimensionales Abbild der aufgenommenen Szenen erstellen kann. Die zu messenden 3-D-Strukturen stellten sich aber als um eine Größenordnung zu gering heraus, um mit hochauflösenden Stereo-Bildpaaren zuverlässig erfasst werden zu können. Nach weiteren Experimenten erwies sich die Verwendung der Aufnahmestrategie des Photometric Stereo-Verfahrens als praktikabler Ansatz für diese Art von Struktur. Die Tafeln wurden von einer fixen Kameraposition aus aufgenommen und hierfür von mehreren Seiten nacheinander flach beleuchtet und abgelichtet. Diese Aufnahmen weisen an den Kanten und Vertiefungen des Reliefs unterschiedliche Schattenwürfe auf, sind aber in den glatten Bereichen des Gemäldes sehr ähnlich. Als Kamera wurde eine Standard-Kamera (SLR Olympus E-1) mit 5 Megapixeln verwendet. Um die Originaltextur, also das Gemälde, rechnerisch zu eliminieren, wurden die unterschiedlich beleuchteten Bilder arithmetisch verknüpft. Das Gemälde wurde somit rechnerisch „ausgelöscht“, erhalten blieb nur die Schattenformation. Auf diese Weise wurde ein Bild gewonnen, das einer Abbildung der unbemalten Kupferplatte ähnelt. Die so erhaltenen Bilder dieses Malgrundes können mittels Shape-from-Shading-Verfahren weiter zur Berechnung der 3-D-Struktur verwendet werden. Bei unserem Experiment wurden allerdings nur die Bilder der Kupferplatte zur visuellen Interpretation der auf dem Malgrund eingravierten Strukturen verwendet, das heißt das Verfahren wurde beim genannten Experiment stark vereinfacht.
Die Strukturen der Landkarte sind zwar bei genauem Hinsehen mit dem bloßen Auge ansatzweise sichtbar. Durch die Beleuchtung aus mehreren Richtungen und die Aufnahme mit hochauflösenden Kameras, unter Eliminierung der Original-Textur und unter Erhalt der Schatteninformation aus mehreren Beleuchtungsrichtungen, konnte die verborgene Information buchstäblich ans Licht geholt werden. Das angewandte Verfahren (Photometric Stereo) lässt sich noch weiterentwickeln und könnte auch für andere Forschungsvorhaben aufschlussreich sein.

Rahmung und Rückseitenschutz

Die vorhandenen, nicht originalen Zierrahmen wurden handwerklich vergoldungstechnisch bearbeitet. Es wurden Kittungen und optische, reversible Retuschen in Goldersatzpigmenten ausgeführt. Die Zierrahmenfalze wurden verschliffen und mit naturbraunem Wollfilz ausgekleidet. Abschließend wurden die Tafeln wieder in die Zierrahmen eingepasst.
Als Gemälderückseitenschutz wurden MDF-Platten verwendet. Diese sind rückseitig innen mit einem 3 Millimeter starken Wollfilzpassepartout ausgestattet, das die Unebenheiten der Tafel ausgleicht, ohne diese zu berühren. Die verwendete, 5 Millimeter starke Rückseitenschutzplatte stellt einen Klimapuffer dar, da sie hygroskopisch ist und somit kurzfristige Klimaschwankungen auffängt. Sie ist relativ frei von chemischen Zusätzen und Leimen, die das Gemälde gefährden können. Außerdem verschließt sie die Rückseite des Gemäldes und schützt vor Vibrationen sowie vor Verstaubung der Rückseite.

pbe



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© Der Kunsthandel 2010