Handwerk

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Reinigung von Gemälden
Wenn Restauratoren es mit der Frische übertreiben

Viele qualifizierte Einrahmer bieten ihren Kunden auch die Dienstleistung der Bildrestauration und der Bildreinigung an. Bei der Aufbereitung eines Kunstwerkes beziehungsweise dem Beseitigen von Altersspuren stellt sich jedoch immer auch die Frage, wie weit die Eingriffe eines Restaurators gehen dürfen. Paul-Bernhard Eipper, Leiter des Referats Restaurierung am Universalmuseum Joanneum in Graz, beschreibt die Faktoren, die man bei einer fachgerechten Reinigung kennen und berücksichtigen sollte.

Wenn man sich zu einer Reinigung durchgerungen hat, wie weit geht man dann? Ist der Restaurator derjenige, der es besser weiß und deshalb entscheidet, wie sauber etwas zu sein hat? Wie gehen wir mit dem unterschiedlichen Authentizitätsempfinden unserer Kunden um? Ignorieren wir es einfach? Und wie gehen wir mit unserem eigenen Empfinden um? Wie sehr sind wir von fremden beziehungsweise eigenen Vorstellungen geprägt, die wir einfach als unsere Interpretationsleistung aufs Kunstwerk übertragen? Und was tun wir dem Kunstwerk damit an? Verlieren am Ende beide: Objekt und Restaurator?
Wir sind mitten im Dilemma. Tagtäglich wird so oder so entschieden. Ignoriertes Ausgangsmaterial wird zur Bühne des Tuns. William Hogarths Stich „The Time Smoking a Picture“ ist zum Sinnbild dessen geworden, was die Zeit mit unseren Kunstwerken macht. Schon der Mathematiker und Physiker Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799) machte sich darüber Gedanken: „Der ehrwürdige Saturn ertheilt einem Gemälde den höheren Werth, indem er es aus allen Kräften mit Tabak beräuchert, um jene kostbaren sanften Tinten hervorzubringen, welche den höheren Werth erschaffen. Kunstsammler mögen ihn nachahmen, und neuere Gemälde, wie Schinken, in den Rauchfang aufhängen, um ihre Kunden besser bedienen zu können … Um ferner dem Ruß des Rauches eine glänzendere Tinte zu ertheilen, steht ein Topf mit der Inschrift: Firniß (Varnish), daneben. Die abgebrochene Hand eines antiken Torso weist darauf hin, als nothwendiges Erforderniß, um den Kunstwerth der sanften oder vielmehr räucherigen Tinten durch Glanz zu erhöhen.“

Verlust der Authentizität

Wenn aber die Ablagerungen der Zeit dem Objekt Wert und Authentizität verschaffen, dürfen wir diese dann überhaupt entfernen? An einem durchaus provokant zu verstehenden Beispiel möchte ich diese Problematik verdeutlichen: Ein bronzener Ring, der durch Meerlagerung stark korrodiert war, soll die subjektive Empfindung einer guten Reinigung zeigen, denn die verschiedenen Reinigungsstufen lassen sich gerade bei archäologischen Artefakten hervorragend darstellen.
Werden anfangs die anhaftenden Sandkörner abgenommen, kommt es im Verlauf weiterer Reinigungsarbeiten zum Verlust von Korrosionsschichten. Am Ende steht ein gereinigter Ring, der zwar sauber ist und die Materialbeschaffenheit des ursprünglichen Objektes zeigt, aber sämtliche Altersauthentizität verloren hat. Das Reinigungsergebnis steht dem gefühlten Alter entgegen. Die zu massive Beseitigung der Altersindizien macht das Artefakt in seinem Alter unglaubwürdig. Das heißt, die jetzt sichtbare, ausgebrochene, stark poröse weil korrodierte Oberfläche steht im Konflikt zum Reinlichkeitsgrad.
Fakt ist, dass man bei einem Kunstwerk, sobald es subjektiv als nicht mehr gepflegt empfunden wird, die Spuren des als Vernachlässigung empfundenen Alters ungeschehen machen möchte, es vielleicht auch muss. Hier lauern die größten Gefahren, denn immer stellen Maßnahmen einen widernatürlichen Akt dar und vor allem eine Interpretation eines früheren Zustandes, der, sofern nicht dokumentiert und überliefert, die Gefahr einer ganzen Reihe falscher Annahmen birgt.
Dazu ein Beispiel aus Trier, von dem Paul Bellendorf, Referatsleiter für Umwelt und Kulturgüter bei der Deutschen Bundesstiftung Umwelt DBU, berichtet: „In den 1970er-Jahren ist die Sandsteinoberfläche der Porta Nigra, die seit 1986 Teil des UNESCO-Welterbes in Trier ist, zuletzt restauriert worden. Inzwischen haben sich durch Umwelteinflüsse erneut Schäden an der Steinsubstanz entwickelt. Untersuchungen haben ergeben, dass nur ein Teil der schwarzen Krusten bereichsweise zu Schäden geführt habe. Eine vollständige Abnahme dieser dunklen Schichten verbiete sich jedoch bei der Porta Nigra, da sie sonst ihre namensgebende Eigenschaft verliere. Die Oberfläche bedürfe deshalb einer wesentlich differenzierteren und detaillierteren Bearbeitung, als es bei anderen Gebäuden nötig sei.
Bisher fehlen eindeutige Aussagen über den Schaden durch Schmutzkrusten bezogen auf die Art und den Grad der Verschmutzung und das darunterliegende Steinmaterial. Zunächst werden die verschiedenen Krustentypen eingestuft und festgehalten, welche Schäden sie in welchem Maße verursachen. Aufbauend auf diesen Ergebnissen werden für die unterschiedlichen Schadensprozesse Empfehlungen für das Reinigen und Ausdünnen der Krusten erstellt und anschließend exemplarisch an der Porta Nigra erprobt und bewertet“.

Unsichtbare Meisterschaft

Ergänzend zu den herkömmlichen Verfahren wird in Trier eine bisher in der Praxis nicht eingesetzte spezielle Ultraschallmesstechnik erprobt, die Rückschlüsse auf Auflockerungen, Schalenbildungen und Verfestigungen im Tiefenprofil der Steine geben soll. Dazu Fritz Brickwedde vom DBU: „Die Untersuchungen an dieser national bedeutenden römischen Toranlage haben Modellcharakter für viele ähnlich stark verschmutzte Steinobjekte, nicht nur in Deutschland. Die Ergebnisse können dazu beitragen, dass das Entfernen von Schmutzkrusten in Zukunft differenzierter und damit substanzschonender erfolgt“. Und Paul Bellendorf ergänzt: „Parallel zu den Untersuchungen wird ein Gespräch mit Experten stattfinden, die ebenfalls bereits Erfahrungen mit Verschmutzungen an hochwertigen Denkmalen besitzen. Dadurch könnten die Erfahrungen, die bereits im Rahmen von anderen, darunter auch vielen von der DBU geförderten, Projekten gemacht worden seien, direkt in das Konzept der Restaurierung mit einfließen.“
Restaurierungen lösen Widersprüche aus. Glänzende Oberflächen kollidieren mit craquelierten Farben. Zerschrammte Oberflächen entsprechen nicht der durch auffällige Reinlichkeit suggerierten Gepflegtheit alter Objekte. Der Kunsthistoriker Max Friedländer (1867-1958) hatte leider Recht mit seiner Beschreibung: „Der Restaurator betreibt das denkbar undankbarste Geschäft. Im besten Falle sieht und weiß man nichts von ihm. Hat er aus eigenem Antrieb Gutes geleistet, ist er in die zweifelhafte Gesellschaft der Fälscher geraten, wenn er etwas schlecht gemacht hat, in die verachtete der Kunstverderber. Seine Meisterschaft bleibt unverzichtbar, seine Unzulänglichkeit tritt zutage. Das Urteil über die Arbeit der Restauratoren ist noch unzuverlässiger als über Kunstwerke. Und dies will etwas sagen.“

Verborgene Wirklichkeit

Bei historischen Silberschmiedearbeiten wirkt stark geputztes Silber unglaubwürdig. Aber sehr schnell wirkt nicht geputztes Tafelsilber ungepflegt. Durch die Aufstellungen der Sammlungen des Grünen Gewölbes im Dresdner Schloss und der Kunstkammer am Kunsthistorischen Museum in Wien, konnte man in relativ kurzen Zeitabständen sehen, wie unterschiedlich man die Reinigung von silbernen Oberflächen praktiziert. Während man in Dresden in den Vertiefungen Verschwärzungen stehen lässt, so den Objekten ihre reliefartige Oberfläche erhält und dadurch dem Betrachter eine gealterte, aber gepflegte Oberfläche suggeriert, haben wir in Wien eine porentief gereinigte Oberfläche, welche die Plastizität der Reliefs und ihre Altersspuren kaum noch erahnen lässt.
Sauberkeit versus Authentizität? War die schon damals vorhersehbare Verschwärzung der Silberreliefs durch den Künstler beabsichtigt oder nicht? Vor allem bei Montagen von Silberapplikationen auf Ebenholz darf man diese Frage stellen. Wie viel Gepflegtheit, wie viel Reinigung verträgt ein Objekt? Die Grenzen sind fließend, wie auch Schmutz subjektiv als zu viel, beziehungsweise nicht als Anlass für eine Beseitigung empfunden wird. Wie sehr macht sich ein Kunde überhaupt Gedanken darüber und wie sehr akzeptiert er unreflektiert das, was man ihm vorsetzt? Bei dem abgebildeten Bildausschnitt mit der Ansicht eines Hafens zeigte sich während der Firnisabnahme, was unter dem Schmutz und den vielen vergilbten Firnisschichten von nahezu zwei Jahrhunderten verborgen war: Der helle Bereich links vom Schiffsmasten stellt sich nach der Firnisabnahme nicht mehr grau sondern strahlend blau dar. In diesem Fall gibt der Zustand nach der Firnisabnahme das Kunstwerk realistischer wieder als der gealterte Zustand, wenngleich die natürliche Verschmutzung dadurch entfernt wurde.
Für große Aufregung sorgte die Restaurierung von Michelangelo Buonarrotis (1475-1564) Fresken in der Sixtinischen Kapelle in Rom, die zwischen 1508 und 1512 entstanden ist. Es gab Petitionen – unter anderem unterzeichnet von James Beck, Columbia-University, und Andy Warhol – an den Papst, um das Werk der Restauratoren um Gianluigi Colalucci zu stoppen. Dabei ging das Team sehr vorsichtig vor, untersuchte gewissenhaft, dokumentierte alles, und ließ sich während der ganzen Arbeit filmen. Die Mitarbeiter entfernten Schichten von Knochenleim, griechischem Wein, Schmutz und Ruß. Schon aus mikrobiologischer Sicht waren diese Arbeiten dringend geboten. Weit notwendiger waren jedoch die durchgeführten Sicherungs- und Festigungsarbeiten, um drohendem Substanzverlust vorzubeugen. Die Restaurierung enthüllte dann, dass der „Meister des Hell-Dunkels“, wie der Künstler oft genannt wurde, nicht der war, für den man ihn gehalten hatte und dieses lange rezipierte Urteil nicht bestehen bleiben konnte. Nach der Restaurierung 1994 zeigte sich eine bei Michelangelo übliche Farbigkeit. Die Kunstgeschichte musste ein weiteres Mal umgeschrieben werden, weil sich etablierte Einschätzungen nicht mehr halten ließen.

Kritische Retusche

Bestimmte Alterungserscheinungen, oder falsche Restaurierungsmaßnahmen bedingen, dass unbedingt etwas zum Erhalt eines Kunstwerkes getan werden muss, wie das zum Beispiel bei der Sixtina der Fall war. Hier tritt der Restaurator als Arzt auf und hilft nach sorgsamer Anamnese. Das schonende Abnehmen von Verschmutzungen ist technisch möglich, legitim und für den Erhalt notwendig, etwa um Biofilme abzunehmen, die als Nährboden für Mikroorganismen dienen können.
Aber schon beim Reinlichkeitsgrad steht die Frage im Raum: Wie sauber darf ein jahrhundertealtes Objekt sein? Wie authentisch ist ein sauberer „alter Schinken“? Objektives Alter und junges Erscheinungsbild vertragen sich nicht. Auch bei der Retusche verheimlichen Restauratoren den Alterungsprozess. Aus gutem Grund: Selbst die strahlendste Frische wird von Flecken und Fehlstellen selbst so gestört, dass diese das Erscheinungsbild dominieren, gemalte Farbperspektiven verunklären und verflachen und so die Betrachtenden ablenken, weshalb sie zurückgedrängt werden müssen.
Aber wie neutral ist eigentlich eine Neutralretusche, wenn sie das vorhandene Original dominiert? Manche Restauratoren sind besonders fix beim Reinigen. Sie applizieren einfach auf eine originale, ungefirnisste Oberfläche einen Firnis und erzählen dann etwas vom „Nähren der Bilder“ und der „ursprünglichen Frische der Oberfläche“. Die freskohafte Mattigkeit aber ist für die Entstehungszeit vieler Bilder des ausgehenden 19. und des 20. Jahrhunderts als durchaus üblich anzusehen. Begonnen hatte es 1831 mit Eugène Delacroixs „Freiheit auf den Barrikaden“, welches er auf dem Pariser Salon ohne Firnis ausgestellt hatte, was ihm damals als grober Verstoß gegen maltechnische Regularien und als Ablehnung des akademischen Diktats angelastet wurde.

Verzicht auf Firnis

Weiter ging es mit Anselm Feuerbachs Weigerung, einen Firnis auf seine Bilder zu applizieren, was ihm den Vorwurf einer kalkigen Malerei einbrachte. Auch bei Vincent van Gogh, August Deusser, Franz Marc, August Macke, Edvard Munch, den französischen Impressionisten und Expressionisten ist diese Auffassung vertreten. Nichtsdestotrotz finden sich heute Firnisse auf Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Karl Schmidt-Rottluff und vielen anderen. Bei Egon Schiele ging die Entwicklung der ungefirnissten Oberfläche noch weiter. Er hat mit mageren einfachen Kreidegrundschichtaufträgen einen viel poröseren Malgrund geschaffen. Eine herausragende Bedeutung von Schieles „Stadtende/Häuserbogen III“ am Universalmuseum Joanneum in Graz liegt auch darin, dass das Bild eine der wenigen erhaltenen unverfälschten Oberflächen hat. Nicht immer ist man mit den Gemäldeoberflächen Schieles respektvoll umgegangen. Wie schon Schiele selbst seine Werke restaurierte, hat Rudolf Leopold auch Objekte seiner Sammlung selbst restauriert und seine Fähigkeit dazu mit seiner „Geistesverwandtschaft mit Schiele“ begründet. Manche Dinge können eben nicht gutgehen.
Es gibt also viele, durchaus sehr unterschiedliche Auffassungen wie sauber sauber sein muss. Allgemeingültige Rezepte kann man leider keine geben, denn je nach Sozialisation werden unsere Wahrnehmung und unser Urteilsvermögen von subjektiven Auffassungen bestimmt. Nicht immer sollte alles, was heute technisch machbar ist, auch umgesetzt werden, und oft ist ein Weniger an Sauberkeit eben ein Mehr an Authentizität.

pbe



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© Der Kunsthandel 2010