Handwerk

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Restaurierte Kunstwerke
Im Spannungsfeld von Authentizität und Interpretation

Anfang April 2013 hat das Institut für Strategieentwicklung (IFSE)
in Kooperation mit dem Bundesverband Deutscher Galerien und Kunsthändler (BVDG) eine Umfrage unter Galeristen in ganz Deutschland durchgeführt. Eine erste Teilauswertung erlaubt nun einen Blick auf die Marktsituation in Berlin. Die Auswertung der gesamten Umfrage ist für Herbst 2013 als bundesweite Studie vorgesehen.

(Abb.: Eine Prozessionsstange vor und nach ihrer Restaurierung)

 

Wir alle waren schon einmal in einem Museum. Dabei nehmen wir die Oberfläche der ausgestellten Objekte wahr und sehen diese meistens als echt an. Wir hinterfragen in der Regel nicht weiter, was wir sehen, und gehen aber dennoch – wenn auch oft unterbewusst – keineswegs unvoreingenommen an das heran, was wir sehen. Dabei sollten wir uns aber über unsere selektive Wahrnehmung bewusst sein.
Kunstwerke verändern sich materiell infolge ihres Alterungsprozesses, und ebenso ändert sich ihre Rezeption. Restaurierungsmaßnahmen haben einen nicht unerheblichen Anteil an dem, was die Öffentlichkeit als den Zauber des Originals wahrnimmt. Bereits scheinbar geringfügige Interventionen an der Oberfläche eines Objekts können Resultate hervorbringen, die völlig von der historischen Wahrheit, vom Originalzustand, abweichen. Und so ist es eigentlich ganz natürlich und wünschenswert, dass der kritisch Betrachtende seiner Wahrnehmung nicht immer sofort traut. Wie authentisch also ist das, was wir sehen. und wie objektiv wird ein Kunstwerk vom Betrachter interpretiert?
Bei dem unvollendeten Gemälde Jan van Eycks „Hl. Barbara“ kann man zum Beispiel eine komplette Unterzeichnung sehen, die bei vollendeten Gemälden verborgen bleibt oder höchstens an wenigen Stellen durchschimmert. Zweifelsohne war diese Vorzeichnung nicht für den Betrachter gedacht. Durch die natürlich zunehmende Transparenz dünner Ölfarbschichten, welche auch durch zu starke Reinigungen oftmals unterstützt wird, können im Laufe der Zeit die Untermalung, Unterzeichnungen und Beschriftungen hindurchscheinen.

Verborgene Skizzen
Einen interessanten Fall liefert Egon Schiele (1890-1918). Von dessen Krumauer Bildern existieren mehrere Versionen. Eine davon befindet sich in der Sammlung der Neuen Galerie am Universalmuseum Joanneum, Graz. Das heute sichtbare Gemälde ist 1918 entstanden, auf der Rückseite ist eine Portraitskizze sichtbar. Die Ölfarbenmalerei ist in mehreren Schichten ausgeführt. Sie ist teils pastos, teils dünn lasierend. Die Malschichtoberfläche weist einen sehr heterogenen Aufbau auf. Als Grund für den heute sichtbaren, heterogenen Aufbau wurde 2011 erkannt, dass unter dem Gemälde zwei unvollendete, verworfene Portraitskizzen liegen. Auf der Rückseite des Gemäldes ist die durch starken Pinseldruck und mit stark verdünnten Farben ausgeführte Skizze eines Mannes mit Schnurrbart durchgeschlagen. Eine zweite im Bild liegende Portraitskizze wurde mit weniger verdünnten Farben ausgeführt. Diese späte Entdeckung zeigt wie wichtig es ist, dass eine Beschäftigung mit den Objekten einer Sammlung durch Restauratoren und Kunsthistoriker stattfindet, die eigentlich eine zentrale Aufgabe eines Museums darstellt, welche aufgrund zu reger Ausstellungstätigkeit allzu oft in den Hintergrund gerückt ist.
Betrachten wir Kunstgegenstände als Quellen unserer Interpretation derselben, müssen wir ihren Wahrheitsgehalt genau erforschen. Mit der Fragestellung nach dem Wahrheitsgehalt von Kunstgegenständen haben sich schon einige Kunstwissenschaftler auseinander gesetzt. Die angenommene Authentizität einer Quelle ist Voraussetzung für deren Interpretation. Der veränderte Zustand lässt sich aber nur unter Umständen rekonstruieren. Die Validität einer Quelle ist abhängig vom unveränderten Zustand des Originales. Dieses kann aber nicht mehr so authentisch sein wie zu seiner Entstehungszeit.
Wir dürfen auch nicht vergessen, dass die Künstler aller Zeiten an das zur Schaffenszeit zur Verfügung stehende Material gebunden waren. So konnte beispielsweise das als Firnisüberzug verwendete, stark vergilbende Leinöl erst ab 1832 durch das weniger gilbende Dammarharz aus Sumatra ersetzt werden. Auch bestimmte Farben standen nicht immer zur Verfügung. So wurde Preußisch Blau erst 1704 entdeckt und löste u.a. Smalte als Blaupigment ab.
Der Ausspruch Heraklits, „Nichts ist so beständig wie der Wandel“, gilt auch für die Malerei. Bei einem Gemälde von Johann Georg Platzer, „Allegorie auf den Geschmack“, kam es durch Lichteinwirkung zur irreversiblen Entfärbung des ursprünglichen Krapplacktones der Jacke des Kindes. Der originale Farbton hat sich nur im vor Licht geschützten Zierrahmenfalzbereich erhalten. Erdfarben und Bleiweiß hingegen sind chemisch nahezu inert und können nicht weiter abgebaut werden, deshalb bleiben diese in ihrer Farbigkeit erhalten. Ohne das Wissen um den ursprünglichen Farbton empfindet der Besucher die heutige Farbigkeit als authentisch. Ein Trugschluss.
Auch die Terrakotta Krieger aus Xiang (246-208 v. Chr.) haben ihr ursprüngliches Erscheinungsbild verloren. Durch die Erdlagerung wurde ihre originale Fassung abgebaut. Wenngleich wir heute bei der rekonstruierten farbigen Fassung zurückschrecken und uns der Zustand der Figuren nach der Ausgrabung mehr entgegen kommt, so ist das eben nicht das ursprüngliche Erscheinungsbild und dennoch empfinden wir das als Original, wahrscheinlich auch deshalb, weil wir sie so zum ersten Mal erblickt haben. Würde die ehemalige Fassung rekonstruiert, empfänden wir das Gesamterscheinungsbild als wenig authentisch.

Entfernte Putze
Und nun ist es nur noch ein ganz kleiner Schritt zu den heute noch ausgeführten, überrestaurierten Fassungen, wie man sie vor allem in Kirchen und Klöstern findet. Selbst ein übermäßig gereinigtes Objekt oder ein mit strahlendem, glänzenden Firnis überzogenes jahrhundertealtes Objekt wird – wenn man ihm alle Spuren seines tatsächlichen Alters und seiner Geschichte nimmt – als unwahr empfunden, weil die Diskrepanz zwischen Reinigungsgrad oder Glanz der Fassung als unangemessen und somit als das wahre Alter des Objektes verheimlichend angesehen wird, auch wenn sich der Betrachter darüber im Klaren ist, dass ein glänzender Firnis notwendig ist, um eine Farbtiefe zu erhalten.
Nicht nur Skulpturen wie all die ehemals gefassten und jetzt abgelaugten gotischen Bildwerke haben sich verändert: So wurden im damaligen Glauben an die Steinsichtigkeit der Dome und Kathedralen beispielsweise in Limburg an der Lahn, am Dom St. Georg (1175-1250) die Reste der originalen Fassung in den Jahren 1872/73 entfernt.
Im 19. Jahrhundert wurde eine regelrechte Ästhetik des Authentischen postuliert, obwohl zur gleichen Zeit die Polychromie antiker Monumente langsam zum archäologischen Wissen zu zählen begann. Mittelalterliche Denkmäler jedoch wurden ihrer Putzfassungen beraubt, um der Maxime angeblich ursprünglicher Steinsichtigkeit Genüge zu tun. Umgekehrt wurden mittelalterliche Innenräume oft aufs reichste polychromiert und mit Bildprogrammen versehen. Deren Geringschätzung im 20. Jahrhundert hat wiederum zu fatalen denkmalpflegerischen Fehlleistungen geführt: Hat das 19. Jahrhundert die Außenputze rigoros entfernt, sollten in der Nachkriegsära wiederum die Innenbehandlungen historistischen Stils ähnlich radikal entfernt werden. Der Speyrer Dom wäre hierfür das prominenteste Beispiel. Da man sich heute zu sehr an den steinsichtigen Dom gewöhnt hatte und dieses Erscheinungsbild als authentisch erachtete, bedurfte es zum Teil erbittert geführter Diskussionen, bis man die Wiederherstellung des farbigen Erscheinungsbildes des Limburger Domes 1968-72 wieder wagte.

Sensible Restaurierung
Für große Aufregung sorgte die Restaurierung von Michelangelo Buonarrotis (1475-1564) Fresken in der Sixtinischen Kapelle in Rom. Es gab Petitionen an den Papst um das Werk der Restauratoren um Gianluigi Colalucci zu stoppen. Dabei ging das Team um Colalucci sehr vorsichtig vor, untersuchte gewissenhaft, dokumentierte alles und ließ sich während der ganzen Arbeit filmen. Das Team entfernte Schichten von Knochenleim, griechischem Wein, Schmutz und Ruß. Schon aus mikrobiologischer Sicht waren diese Arbeiten dringend geboten. Weit notwendiger waren jedoch die durchgeführten Sicherungs- und Festigungsarbeiten um drohendem Substanzverlust vorzubeugen.
Bestimmte Alterungserscheinungen oder falsche Restaurierungsmaßnahmen bedingen, dass etwas zum Erhalt eines Kunstwerkes getan werden muss, wie das bei der Sixtina der Fall war. Hier tritt der Restaurator als Arzt auf und hilft nach sorgsamer Anamnese. Das schonende Abnehmen von Verschmutzungen ist technisch möglich, legitim und für den Erhalt notwendig. Aber schon beim Reinlichkeitsgrad steht die Frage im Raum: Wie sauber darf ein jahrhundertealtes Objekt sein? Objektives Alter und junges Erscheinungsbild vertragen sich nicht. Unzählige Diskurse wurden zu diesem Thema schon geführt. Auch bei der Retusche verheimlicht der Restaurator den Alterungsprozess. Aus gutem Grund: Selbst die strahlendste Frische wird von Flecken und Fehlstellen selbst so gestört, dass diese das Erscheinungsbild dominieren und den Betrachter so ablenken, weshalb sie zurückgedrängt werden müssen.
Letztendlich ist das Fachwissen, die Erfahrung und die Sensibilität des Restaurators extrem wichtig, aber nur dann, wenn er in der Lage ist, sein Tun stets kritisch zu hinterfragen und zu reflektieren, und deshalb seine Maßnahmen reversibel gestaltet. Eine Restaurierung sollte immer von dem ausgehen, was nötig ist, und nicht von dem, was möglich ist. Oft sind es kommerziell arbeitende Restauratoren, die da zu viel des Guten tun, und allzu oft ist weniger manchmal mehr. So schön es wäre Behandlungsanweisungen wie Kochrezepte zu geben: Wie jeder Mensch ist auch jedes Kunstwerk verschieden. Eine Maßnahme, die für das eine Objekt sinnvoll wäre, kann ein anderes zerstören.

ah


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