Handwerk

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Zeitgemäße Restaurierungstechniken
Weniger ist manchmal mehr

Folgen Sie Schritt für Schritt der spannenden Restaurierung eines
bedeutenden Werkes aus dem Barock, dem Leinwandgemälde
„Venus und Amor“ des Rembrandt-Schülers Govaert Flinck.

Bei einer Restaurierung muss der betraute Restaurator glücklicherweise nicht immer alles ausführen, was technisch möglich ist. Unter dem Gesichtspunkt „Soviel wie gerade eben notwendig“ können frühere Restaurierungen, wo sie für den normalen Betrachter unsichtbar bleiben, miteinbezogen und als zeitgeschichtliche Dokumente teilweise beibehalten werden.
Neben der Dokumentation der ausgeführten Arbeiten erlauben es Untersuchungen jederzeit, sich über Art und Umfang der Restaurierung einen Einblick zu verschaffen. Es muss also nicht immer eine höchst kostenintensive „Totalrestaurierung“ sein, auch „Kompromisslösungen“ können zu bemerkenswerten Resultaten führen. Sie entsprechen zudem immer mehr dem, was heute im Zuge leerer Kassen überhaupt noch machbar ist.
Zu beachten ist auch, dass viele Maßnahmen ohnehin für den auf die Oberfläche fixierten Betrachter unsichtbar bleiben, so z.B. dringend notwendige Stabilisierungen des textilen Bildträgers und die Festigung der Malschicht, die oft besonders viel Zeit in Anspruch nimmt.
Eine Kompromisslösung stellte auch die Renovierung des Werks „Venus und Amor“ von Govaert Flinck (1615-1660) dar, einem der wichtigsten Schüler von Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Es sollte die erste Bearbeitung des Bilds nach rund hundert Jahren sein. Eigentümer ist das Bomann-Museum Celle, die Restaurierung erfolgte jedoch im Auftrag der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, die auf Schloss Oranienburg bei Berlin eine Sammlung holländischer Maler unterhält.
Das Flinck-Gemälde hatte der damalige Celler Oberbürgermeis-ter Ernst Meyer 1939 höchstpersönlich für die Stadt erworben, zusammen mit vielen anderen Gemälden, die sich heute im Schloss Celle befinden. Es stammte aus dem ehemaligen königlichen Möbelspeicher Berlin-Charlottenburg, Inhaberin bis dahin war die Generalverwaltung des vormals regierenden Königshauses.
Das Bild war lange vor dem Ankauf bereits mehrfach restauriert worden, wurde aber nicht, wie andere Gemälde des Konvolutes, nochmals restauriert. Der Grund dafür lag wahrscheinlich im damals schon besonders schlechten Zustand, der auf hohe Restaurierungskosten schließen ließ. In diesem nicht präsentierbaren Zustand verharrte es bis zuletzt im Archiv des Bomann-Museums.
Worin die Gründe für den schlechten Zustand des Gemäldes bereits vor 70 Jahren bestehen, lässt sich heute kaum noch rekonstruieren. Die Spur des Bildes kann zudem nur bis 1794 zurückverfolgt werden. Für das genannte Jahr lässt es sich im Neuen Palais von Sanssouci nachweisen. Im 19. Jahrhundert befand es sich im Berliner Schloss, wo es auch ursprünglich gehangen haben könnte. Es wurde dort zuletzt als „venezianisch“ geführt

Vorzustand und Voruntersuchung
Wachshaltige Farben können durch zu hohe Pulsfrequenzen sehr ungünstig erwärmt werden. Bereits geringe Erwärmungen führen zur Verdunstung der Farbbestandteile Stearin- und Palmitinsäure, die als natürliche Weichmacher der Ölfarbe agieren. Allerdings wird im Gegenzug auch behauptet, dass sich verschmutzte Farboberflächen von gelbem Ocker, Terra di Siena, Umbra, Azurit, Ultramarinblau, ägyptisch Blau, Verdigris, Malachit und Zinkweiß – wenn befeuchtet – mit bestimmten Lasern gefahrlos reinigen lassen. Auch originale Firnisschichten und original eingefärbte Farblasurschichten von mastix- und wachshaltige Farben, die dieselben Bindemittel wie darunter liegende Farben aufweisen, stellen große Schwierigkeiten für den Bearbeiter dar. Es wird zwar behauptet, dass es mittlerweile sichere Möglichkeiten des Firnisabtrages mit einem gepulsten Excimer-Laser gebe, dennoch wurden Blasenbildungen in unpigmentierten Überzügen, die unter den behandelten Oberflächen liegen, festgestellt.

Kleisterentfernungen
Zur Bilddarstellung und -interpretation: Unter einem Baum, vor einem Postament, lagert Venus und weist ihren Sohn Amor auf einen (im Bild nicht sichtbaren) in der Ferne vorbei eilenden Jüngling hin, der einen Wurfspieß in der Hand trägt. Die Szene aus Ovids Metamorphosen, zeigt die in Leidenschaft zum schönen Jäger Adonis entflammte Göttin der Liebe.
Das Gemälde ist als ein Werk Govaert Flincks ausgewiesen – durch dessen eigenhändige Bezeichnung vorne links, obere Mitte, auf dem Postament: „G. flinck. f. 1652.“ Diese Signatur fand sich erst während der jüngsten Restaurierung unter Schmutz- und Firnisschichten. Bereits vor der zweimaligen Doublierung war das Bild – nicht von des Künstlers Hand – auf der Rückseite mit „flinck. N 17“ gekennzeichnet worden. Diese Aufschrift wurde erst während der Restaurierung nach der Abnahme der Doublierungsleinwand gefunden.
Eine Gewebeuntersuchung durch Textilrestaurator Detlef Lehmann (Berlin) ergab, dass Flinck wie zu seiner Zeit üblich sein Gemälde auf Leinen ausführte. Um jedoch ein Format der Größe von „Venus und Amor“ zu erreichen, mussten damals zwei Leinwandbahnen vertikal aneinandergenäht werden, um so das ursprüngliche Format von sehr wahrscheinlich mindestens 152 x 170 cm zu erreichen.
Da das Bild bei den vorangegangenen Kleisterdoublierungen jedoch vom Spannrahmen geschnitten worden war, war es nur noch 146 x 163 cm groß, als die Restaurierung erfolgte, in deren Folge das ursprüngliche Format beinahe wieder erreicht wurde. Es beträgt heute 151,5 x 169 cm.
Ohne die Fasern des Gewebes mit einer Leimlösung zu tränken, hat der Maler oder ein Gehilfe eine zweischichtige Grundierung aufgetragen, wie sie auch bei Rembrandt üblich war. Die erste Schicht wurde rötlich eingefärbt, war mager gebunden und wurde dünn aufgetragen. Die zweite Schicht ist gräulich eingefärbt.
Diese zweischichtigen Grundierungen sind auch an anderen Gemälden Flincks beobachtet worden. Als Bestandteile hat man damals Kreide, Pigment (verschiedenfarbige Erdpigmente, Bleiweiß, Holzkohle) gebunden mit Haut- bzw. Knochenleim verwendet. Nach der Trocknung (und eventuellen Glättung) der Schicht folgte der zweite Grundierungsauftrag aus einem ähnlichen, aber gräulich eingefärbtem Material. Abschließend wurde die Oberfläche nach der Trocknung geglättet, wobei wahrscheinlich an manchen Stellen (z.B. Leinwandkorn) die zweite Grundierungsschicht durchgeschliffen wurde.
Darüber, wie die Grundierung dieses Gemälde geglättet wurde, kann jedoch nur spekuliert werden. Auf eine Imprimitur wurde verzichtet. Auf der Grundierung liegt eine relativ dünne einschichtige Ölfarbenschicht aus teilweise nur grob gemahlenen Pigmenten. Das teilweise eigenartige Craquelé legt die Vermutung nahe, dass der Maler partiell Teer und/oder Teerpech verwendete.

Frühere Restaurierungen
Das Gemälde wurde bereits mehrfach behandelt. Anlass werden Durchstoßungen, Schollenbildung und ein verbräunter Firnis gewesen sein. Auch Farbschichtabplatzungen, also eine unzureichende Haftung der Farbschicht auf der zweiten gräulichen Grundierung oder der zweiten Grundierung auf der rötlichen, dünnen, ersten Grundierung, sind wahrscheinlich.
Das Gemälde wurde, wie Reste zweier verschiedener, aufeinander liegender Doublierungsmassen beweisen, bereits zweimal doubliert. Anlässlich der ersten Kleisterdoublierung mit starkem Knochenleimanteil wurde die rückseitige Naht der beiden Leinwandbahnen und der Umspann entfernt. Das Gemälde wurde damals vom originalen Spannrahmen entfernt, d. h. darauf abgeschnitten!
Weiterhin kam es bei dieser Maßnahme zu kleineren Verbrennungen durch das Arbeiten mit einem nicht temperierbaren Bügeleisen sowie zu einer gesamten folgenschweren Schrumpfung der Originalleinwand, wodurch die Malschicht sich vielerorts, auch in großem Umfang, dachförmig aufstehend und schollig ablöste. Aufstehende Farbschollenränder wurden abgeschliffen, wie es sich besonders im gelben Bereich links und rechts der Tauben sowie oberhalb des linken Auges von Amor nachweisen lässt. Dadurch erschien es, als ob die so freigelegte dunkle Untermalung kreisförmig ockergelbe Farbinseln umschloss.
Als Folge einer vorgenommenen Firnisabnahme kam es auch zu Verputzungen, bei welchen Pentimenti am Oberarm und am vorderen Ellenbogen der Venus sichtbar wurden. Nachfolgende Retuschen haben sich mittlerweile verfärbt. Bei der zweiten Kleisterdoublierung wurde das Flinck-Werk wieder durch Abschneiden vom Spannrahmen entfernt und – nachfolgend um die Randzone verkleinert – auf den jetzigen Keilrahmen aufgespannt. Daher findet sich noch originale Malschicht am Umschlag.
Das Gemälde wurde gekittet, retuschiert bzw. übermalt und neu gerahmt. Dieser damals neue Zierrahmen und der vorherige originale Zierrahmen sind verloren gegangen, so dass das Gemälde bis zur jetzt vorgenommenen Restaurierung keinen Zierrahmen besaß. Weiter wies das Bild zahlreiche Farbkrepierungen auf – immer entlang des Craquelés, vor allem im Bereich um die Tauben.
Es lassen sich drei Kittungen nachweisen: eine stark hellrote, siegellackähnliche, eine bräunliche, spröde, da knochenleimhaltige, und die jüngste, weiße Kittung. Durch die Schrumpfung des Trägers war die Haftung der Malschicht darauf nicht mehr gegeben. Zahlreiche Farbkrepierungen behinderten die Ablesbarkeit. Eine ausreichende Spannung des Gemäldes war nicht mehr gegeben, weshalb sich die Schollenbildung und das dachförmige Aufstehen der Malschicht maximiert hatte.
Die sich von der Doublierungsleinwand lösende Originalleinwand war mit einem Nagel auf dem Keilrahmen befestigt worden. Da die Anlieferung entgegen der Vorgabe nicht liegend ausgeführt worden war, fanden sich nicht mehr zuzuordnende Farbsplitter in der Verpackung, die dann als Probenmaterial nutzbar gemacht wurden und durch das Max-Planck-Institut, Abteilung Metallforschung (Stuttgart), untersucht wurden.

Ausgeführte Maßnahmen
Erste Untersuchungen mit dem Rasterelektronenmikroskop brachten den Nachweis einer früheren, für das Gemälde fatalen, weil feuchten Lagerung, die Ursache für einen Schimmelbefall war. Daraus resultierte ebenfalls die Lösung der Malschicht vom Untergrund: Das Bindemittel war abgebaut worden. Die REM-Aufnahmen zeigten aber auch eine Aufspaltung der zweischichtigen Grundierungsschicht.
Schon bei der Begutachtung im Archiv des Bomann-Museums war die Komplexität der Vorgehensweise erkannt worden. Eine Niederlegung der Malschicht war aufgrund des geschrumpften Trägers nicht durchführbar. Eine Dehnung hätte hier weiterhelfen können, war aufgrund der offenen Naht aber nicht möglich.
Es wurde also mit Hausenblasenleim vorgefestigt und partiell ein Facing, also Spezialpapiere zur Malschichtsicherung mit gleichem Leim aufgebracht, um das Gemälde überhaupt erst auf eine weiche, 3 mm starke Wollfilzunterlage wenden zu können und die rückseitige Doublierungsabnahme zu ermöglichen.
Es war jedoch nicht möglich, alle Reste der beiden, z. T. sehr dick aufgetragenen, hygroskopischen Doublierungsmassen abzunehmen. Nur mit Skalpell und Heißluftgerät (Leister) konnte diese Masse teilweise ganz, teilweise nur zu ca. 85 % – stets mit Rücksicht auf die fragile Malschichtvorderseite – entfernt werden. Die Entspannung der originalen Leinwand stellte sich unverzüglich ein.
Eine Rissverschweißung der vertikalen Naht und diverser Durchstoßungen sowie das Setzen von Intarsien und Fadenbrücken wurde mit einer temperierbaren Lötnadel und reinem Polyvinylacetat (PVAC) der Sorten „Wacker Vinac H60“ (homopolymer) und „Airflex EP11“ (copolymer) als 1:1-Mischung ausgeführt. Das Niederlegen der aufstehenden Umschlagskanten erfolgte unter Infrarotlicht mit einem Heizspachtel.
Die neue Doublierung geschah in zwei Schritten. Eine Vorfixierung fand mit dem Bügeleisen statt, um das Gemälde überhaupt erst wenden zu können. Die eigentliche Doublierung erfolgte dann erst bei 70°C mit dem Schmelzsiegelkleber Beva 361 auf dem Heizvakuumtisch. Danach wurde das Bild auf den von der letzten Restaurierung her noch vorhandenen und jetzt durch 2 cm breite, aufgesetzte Leisten vergrößerten Kiefernholzkeilrahmen wieder aufgespannt und kontinuierlich gedehnt, um Platz für die Farbschicht zu schaffen. So konnte das alte Format annähernd zurückgewonnen werden.
Die sich anschließende Kittung des ursprünglich als Spannrand verwendeten Bildrands gestaltete sich aufgrund der vielen Fehlstellen als sehr zeitaufwendig. Die Farbschicht wurde dann mit Wärme (Infrarotlicht und Heizspachtel) und Hausenblasenleim niedergelegt. Mit der Abnahme des überschüssigen Festigungsleims war auch gleichzeitig eine Oberflächenreinigung erfolgt. Diese musste deshalb nicht ausgeführt werden.
Es wurden dann vorderseitig die Leinwandintarsien vor allem im Bereich der Nagellöcher, ehemals auf den Umschlagskanten, gesetzt. Die zweischichtige Kittung (untere Schicht = weiß, obere mit Terra di Sienna, Caput Mortuum und Zyprisch-Umbra eingetönt) konnte nur zeitaufwendig mit dem Skalpell bearbeitet werden, um so ein durch natürliche Alterung entstandenes Craquelé und den Schollencharakter der umgebenden Malerei zu evozieren.
Ein Abformen der sehr unterschiedlichen Strukturen, wie es andernorts durchaus praktiziert wird, hätte zu optisch nicht befriedigenden Ergebnissen geführt. Zudem werden bei diesem Verfahren durch die Abformmasse Silikonöle in das Gefüge eingebracht. Die Kittungen sind dann zumeist nur noch mit Wachs möglich. Wachs würde in diesem Gefüge allerdings einen absoluten Fremdkörper darstellen.
Die neuerliche, vorgegebene Firnisabnahme bestand in einer Abnahme der jüngeren Firnisschichten und einer Bewahrung von Resten der wohl originalen Firnisschicht, die in sich so stabil war, dass sie ohnehin nur unter Beeinträchtigung der Farbschicht hätte abgenommen werden können. Die Firnisabnahme folgte dabei den malerischen Formen oder orientierte sich an bestehenden Nähten, um so etwaige Reinigungsgrenzen zu vermeiden, und nicht in willkürlichen geometrischen Grenzen.
Darauf aufliegende Retuschen der letzten Restaurierung wurden jedoch abgelöst. Diese verbargen eine schon durchcraquelierte Kittung ungeheuren Ausmaßes, die sich weit über die eigentlichen Fehlstellen erstreckte, jedoch stellenweise so stark mit der originalen Farbschicht verbunden war, dass sie sich leider nicht vollständig abarbeiten ließ. Nicht lösbare, schon sehr alte durchcraquelierte Retuschen konnten nicht einmal teilweise abgearbeitet werden. Sie mussten – auch in den Bereichen der Inkarnate – mit Ölfarben überretuschiert werden, obwohl das, bedingt durch die subtraktive Farbmischung, sehr schwierig, nur mehrschichtig und optisch nicht immer zufriedenstellend zu bewältigen ist.
Da die Bereiche der abgeschliffenen Farbschollenränder bereits schon einmal überretuschiert waren, mag es einem nachfolgenden Restaurator so erscheinen, dass hier eine Übermalung stattgefunden hat. Da sich die Lasertechnologie noch in den Kinderschuhen befindet, verbietet es sich derzeit, ihr ein hochwertiges Kunstwerk auszusetzen und alte Übermalungen durch sie abzutragen. Auch mussten irreversible, sehr störende Farbkrepierungen teilweise farblich eingetönt werden.
Nach einem Zwischenfirnis-auftrag (Dammarharz in Terpentinöl DAB 9) erfolgte die erste Retusche. Die sich anschließende Retusche gestaltete sich aufgrund der vielen Fehlstellen als sehr zeitaufwändig. Sie wurde mit abgemagerten „Da-Vinci“-Echtpigmentölfarben ausgeführt. Nach einem weiteren Dammarharz-Zwischenfirnisauftrag erfolgte die zweite Retusche mit gleichem Farbmaterial.
Um einen gleichmäßigen Oberflächenglanz zu erreichen, der sich im Falle dieses Gemäldes nicht mit einem Dammarharzfirnis erreichen ließ, musste der Schlussfirnisauftrag als Überzug aus PMMA (Polymethylmethacrylat, hier Paraloid B 72) erfolgen. Auf dem Keilrahmen wurde rückseitig ein Rückseitenschutz in Form einer Topan-Faserplatte (Fa. Glunz, Meppen) aufgebracht.
Am Unterseitenrand der 6 mm starken, UF-verleimten MDF-Platte wurde eine Leiste (1 cm dick, 1,5 cm breit) aus demselben Material mit einer selbst hergestellten Mischung aus homopolymeren und copolymeren Polyvinylacetaten (PVAC) auffixiert. Der gesamte Rückseitenschutz wurde dann auf den Keilrahmen des Gemäldes aufgeschraubt.
Dabei hat die Anordnung der schmalen Schlitze der MDF-Formplatte nach meinen Versuchen eine eingeschränkte Luftzirkulation zur Folge. Auch die Vibration der Leinwand eines Probegemäldes bei Bewegung fällt relativ gering aus. Der Transport erfolgte übrigens in einer speziell angefertigten Klimakiste.

Erstellung eines neuen Zierrahmens
Da die früheren Zierrahmen schon vor dem Ankauf des Gemäldes 1939 verloren gegangen waren, musste es nach der Restaurierung einen neuen Zierrahmen erhalten. Dem Gemälde wurde eine schlichte Variante angepasst.
Nachdem der Holzrohling versäubert worden war, wurde er mit heißem Hasenhautleim eingestrichen und nach der Trocknung verschliffen. Daran schloss sich eine zweimalige Grundierung (Kreide in Hasenhautleim) mit dem Pinsel an. Die Grundierung wurde anschließend durch Verschleifen geglättet. Der zweimalige Polimentauftrag erfolgte zuerst in Gelb, dann in Rot, die Politur des Poliments mit einem Lappen. Die Vergoldung mit 22,5 ct. Orange-Poliergold ist mit einem Leimauftrag (Gelatine) versehen worden. Der Rahmenrücken wurde in ockergelber Farbe zweimalig gefasst und mit einer Wachspolitur patiniert. Abschließend ist der Zierrahmenfalz mit Wollfilz beklebt worden, um ein Scheuern des Gemäldes im Rahmenfalz zu unterbinden.

Abtrag durch Schockwellen
Zur Zeit wird vor allem mit Festkörperlasern mit Wellenlängen unter 1064 nm, aber auch mit Excimer-Lasern mit 248 nm geforscht. Der Abtrag von Schmutzschichten erfolgt mehr oder weniger kontrollierbar durch Schockwellen, wobei es zu einer Erwärmung der freizulegenden Schicht kommt. Auch hier ist die Erstellung von Parametern im Vorversuch unabdingbar. Gerätespezifische Einstellungen, objekteigene Parameter, thermische Absorptionskoeffizienten der zu reinigenden Oberfläche, Eigenfarbe der Objekte, Bindemitteltypen und Oberflächenstrukturen sind zu berücksichtigen. Da die Bindemittel- bzw. Pigmentschicht von Acrylfarben thermisch sehr empfindlich sind, war eine Laserreinigung bisher jedoch recht aussichtslos. Untersuchungen mit dem Nd:YAG Laser bei 1,064, 532, und 355 nm sowie dem KrF-Excimer Laser bei 248 nm zeigten, verglichen mit wässrig gereinigten Oberflächen, sauberere Proben. Allerdings vergilben Bindemittel und Titanweiss und Ocker verdunkelt sich.
Die sich in Erprobung befindliche Hybrid-Technologie aus Plasma jet und Nd:YAG-Laser mit Arbeitstemperaturen von nur 40°C gibt auch für Acrylfarben Anlass zur Hoffnung, dass in näherer Zukunft die Reinigungen lichtunempfindlicher Farbbereiche möglich gemacht werden kann.

Dr. Paul-Bernhard Eipper

Dr. Paul-Bernhard Eipper ist Leiter des Referats Restauration am Universalmuseum Joanneum in Graz


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© Der Kunsthandel 2011