Handwerk

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Kunstfälschung
Originale und Repliken richtig zuordnen, Teil 1

Muss man eigentlich alles glauben, was man nicht weiß? Das geflügelte Wort vom Œuvre Corots ist bekannt: „Von Corots Hand sind ca. 3000 Werke überliefert, 6000 davon befinden sich in Amerika.“ Bei Kunst und Fälschung geht es um Wahrnehmung, um mehr oder minder geglückte vorgetäuschte Authentizität. Allerdings dominiert das kommerzielle Interesse des Kunstmarktes hier unter dem Gesichtspunkt des möglichen Täuschungstatbestandes die rein ästhetische Wahrnehmung.Wie aber kann man ein Original erkennen und was ist eigentlich „original“?

Die Authentizität ist ausschlaggebend für beträchtliche Bewertungsunterschiede und auch Anlass vieler strafrechtlicher Verfolgungen. Denn im trüben Grau so mancher Zuschreibung lässt sich bekanntlich trefflich fischen.
Sind die Vogelexkremente auf den Bildern Munchs als originale Oberflächenbestandteile zu betrachten, weil der Maler seine Bilder bewusst nach draußen stellte, damit diese solche Spuren erhielten? Sind sie intendierte Bildbestandteile, die als solche den Schutz der Bildoberfläche genießen, also erhaltenswert sind oder ist die Bildoberfläche durch die Abnahme der Exkremente zerstört, weniger wert, teilgeschädigt, gar entwertet? Ist original nur was „alt“ ist oder was vom „Meister“ stammt? Wie sieht es mit verschiedenen Versionen eines Themas desselben Malers aus, was ist mit Gemeinschaftswerken verschiedener Maler, wie sind Werkstattkopien zu bewerten? So hat ja beispielsweise auch schon Rubens fleißig kopiert, wenn auch nicht immer ganz exakt. Und wie verhält es sich bei den noch jungen Werken der modernen Kunst, wie sind dort z.B. durch Restaurierungen (auch vom Künstler selbst) manipulierte Werke zu bewerten? Wie ist bei den Warhol-Bildern nachprüfbar ob sie in der legendären Factory nachproduziert wurden, wenn der Meister außer Haus war? Wie verhält es sich mit Warhols Autorschaft wenn er die Bilder mit seinem Namen von anderen signieren ließ? Und sind die Pfoten der Werkstattkatze Warhols auf den Jackie-Bildern wertmindernd oder erhöhen sie den Wert, weil sie Originalität beweisen?

Echte Alterung ist schwer nachahmbar

Fürwahr, ein weites Feld: Jene uns oftmals mehr als die gesicherten „echten“ Werke beschäftigenden Zeugnisse der Kunstgeschichte sollen hier kurz überblickend eine kleine erhellende Behandlung erfahren. Hier ist es tröstlich zu wissen: „Sic duo faciunt idem, non est idem!“ - „So zwei dasselbe tun, ist es nicht dasselbe!“, denn viele Zweifel lassen sich heute verifizieren.
Glücklicherweise hat man, gerade bei Gemälden, viele Erkennungsmöglichkeiten. Die natürliche Alterung kann überprüft werden, Falten, Craquelé, Spann- und Keilrahmensprünge, Verschmutzungen, Vergilbungen, farbungleiche Verputzungen können nicht leicht nachgeahmt werden. Auch ist die Summe der erfolgten Restaurierungen oft ein Indiz für die Echtheit, da für wertvoll erachtete Bilder oft behandelt wurden, also eine regelrechte Vita aufweisen. Auch diese zu verschiedenen Zeiten ausgeführten Maßnahmen spiegeln eine Geschichte zu verschiedenen Zeiten gängiger Restaurierungsmethoden wider.
Hohe Erfahrungswerte des Untersuchenden sind dabei ein nicht zu unterschätzender Vorteil. Hat sich der Untersuchende in das Gesamtwerk eines Malers solide eingearbeitet und kennt die Originale sehr gut, können visuelle Einschätzungen, am besten im direkten Vergleich mit anderen gesicherten Werken des Künstlers, oft weitere Untersuchungen ersparen.

Signatur gibt nicht immer Aufschluss

In der Regel sind Originale vom Künstler durch Signatur autorisiert, aber auch spätere Zuschreibungen führten zu nachträglich aufgemalten Signaturen. Umwidmungen erfolgten manchmal in von zwei oder mehreren Malern gemeinsam genutzten Ateliers (z.B. bei den elsässischen Gebrüdern Eck, bei denen der eine Bruder des verstorbenen Bruders Bild fertig malte, dessen Signatur übermalte und abschließend selbst signierte). Übermalungen von Namen weniger hoch gehandelter Maler mit Namen höher bezahlter Maler sind bekannt, so wurde ein Gemälde Jaques Fouquières in einen Joos de Momper umgewidmet. Entfernungen von originalen Signaturen - unabsichtlich erfolgte dieses häufig bei Werken von David Teniers d. J.. Dort liegt die wertstiftende Signatur zumeist auf dem Schlussfirnis, die bei einer Abnahme des Firnisses sehr oft verloren ging.
Oft ist der Verlust der Signatur bei einer Restaurierung auch der Anlass eine solche Signatur zu „rekonstruieren“, was nach dem Urheberrecht verboten ist. Meistens sehen diese nachgemalten Signaturen unsicherer als die originalen Signaturen aus und sind Ursache dafür, dass ein originales Gemälde aberkannt wird, obwohl „nur“ die Signatur unecht ist. Liegen solche neueren Signaturen auf einer durchcraquelierten weil älteren Oberfläche, ist schon mit dem Mikroskop erkennbar, dass es sich um eine spätere Zutat handelt.
Bei gefälschten Signaturen hingegen handelt es sich nicht immer um bewusste Irreführungen, oft vertraten die Kopisten die Auffassung, dass die Signatur ein gestalterisches Mittel des Malers darstelle und nur durch die sorgsam mitkopierte Signatur eine Kopie vollständig sei. Der der Brücke nahestehende Maler Dirk Huisken in Celle fertigte für seinen privaten Ateliergebrauch Kopien verschiedener Maler, um sich mit deren Technik auseinanderzusetzen und versah diese bewusst mit veränderten Signaturen. So wurde aus dem Namen Picasso Picolino, um nicht, nach seinem Ableben, in der Geruch eines Fälschers zu gelangen.

Kopie als Lerneffekt

Früher galt es nicht als ehrenrührig, sich an alten Meistern zu schulen und diese zu kopieren, im Gegenteil. Das hatte nichts mit Fälschung im heutigen Sinne zu tun. Es gehört zum Museumsalltag, Zuschreibungen zu korrigieren, ohne dass dann von Fälschungen die Rede sein muss. Eine alte Kopie nach einem Altmeistergemälde ist keineswegs wertlos. Kopien, vor allem wenn sie ein bereits historisches Alter aufzuweisen haben wie beispielsweise die sehr zahlreichen barocken Kopien nach zum Teil verlorenen Originalen, aber auch akademische Kopien des 19. Jahrhunderts, haben längst museale Relevanz gewonnen. Dankenswerterweise hat diese Beschäftigung mit Kopien, die ja auch kritische Geschichtsforschung ist, Eingang in den Ausstellungsbetrieb fachlich engagierter Museen gefunden. Besonderen Stellenwert haben dabei Kopien, die verlorene Originale dokumentieren, wie z. B. eine spätbarocken Kopie nach einem, seit 1945 vermissten, Landschaftsbild des bedeutenden niederländischen Meisters Nicolaes Pietersz. Berchem.
Oft hatten Maler auch Aufträge zur Kopie eines bestimmten Gemäldes bekommen, weil es ein Sammler dieses unbedingt haben wollte, das Original jedoch unerreichbar war. Nahezu alle uns heute bekannten Maler haben sich in der Kopie von damals etablierten Kunstwerken geübt. Ohne einen tatsächlich vorhandenen Bedarf gäbe es die 9428 falschen Rembrandts, die 113.254 falschen Watteaus und die140.000 unechten Utrillos nicht, die in der 60er Jahren beschlagnahmt wurden.

Schwieriger Nachweis

Zumeist ist der Kopist unsicherer als der von ihm kopierte Maler: Duktus und Schichtaufbau stimmen mit dem des kopierten Malers nicht überein. Es sei an dieser Stelle aber auch auf die vielen ehemals Rembrandt zugeschriebenen Werke seines Schülers Govaert Flinck verwiesen, der einen mit den Werken seines Lehrherrn identischen Malaufbau pflegte. Eine sehr hochproblematische und extrem kontrovers diskutierte Ausnahme stellt auch Schuffeneckers Kopie eines heute van Gogh zugeschriebenen Sonnenblumenstraußes dar: dieser malte nicht nur zur gleichen Zeit im Atelier van Goghs, sondern benutzte auch dessen Farben und signierte mit van Goghs Namen.
Besondere Vorsicht ist geboten bei neuen, aber künstlich gealterten Objekten. Mit Knochenleim erzeugtes Craquelé, mit Licht und Wärme erzeugte Farbveränderungen, im Klimaschrank erzeugtes Schwinden und Quellen von Bildträgern, Kopien auf altem Material, übermalte, auf Leinen kaschierte Drucke, insbesondere von Chromolithographien, machen eine Unterscheidung dem Laien manchmal schwer. Dennoch, eine natürlich gewachsene Patina ist nicht leicht nachzustellen, sie unterscheidet sich grundlegend in Zusammensetzung und Gleichmäßigkeit von künstlich Erzeugten. Mittlerweile gibt es aber auch spezialisierte Literatur in der auch dargestellt wird, wie Fälschungen und Fälschungserkennung vom Mittelalter bis ins 21. Jahrhundert praktiziert wurden. Auch namentlich bekannte Fälscher, ihre Methoden und Spezialgebiete werden aufgelistet.
Die mittlerweile populärsten Erkennungsmöglichkeiten sind derzeit: kunsthistorischer Vergleich, Lupen, Mikroskope, Untersuchung mit ultravioletten Lichtstrahlen, Untersuchung mit infraroten Lichtstrahlen, Röntgenuntersuchung, Mikroschliffe. Zudem können chemische Analysen von Bindemitteln und Pigmenten die Echtheit an den Tag bringen, sind aber oft zu teuer.

Die gebräuchlichsten, zerstörungsfreien naturwissenschaftlichen Untersuchungsmethoden sind:
- UV-Fluoreszenzuntersuchung (zum Nachweis von Überzügen, Übermalungen, Retuschen)
- Infrarotreflektografie (Unterzeichnungen werden verglichen, bei Werkstattarbeiten oder von mehreren Händen ausgeführten Vorzeichnungen und Teilen von Vorzeichnungen kann es zu Interpretationsschwierigkeiten kommen. Bei Expressionisten und Impressionisten ist die Farbschichtdicke zumeist zu hoch als dass Vorzeichnungen überhaupt gefunden werden können.)
- Röntgenaufnahmen (liefern Summationsbilder zum Aufbau, zu Untermalungen, zu Pentimenti und zu bestimmten Pigmente)
- Neutronenautoradiographie (führte bei dem „Mann mit dem Goldhelm“ in der Berliner Gemäldegalerie zur Aberkennung der Zuschreibung an Rembrandt)
- Dendrochronologie
- Laser-Profilometrie (Bestimmung von Oberflächen vor und nach der Behandlung und Bestimmung von Übermalungsgrenzen)
- 3D-Streifenprojektion auf Mikrospiegelbasis (Bestimmung von Oberflächen vor und nach der Behandlung und Bestimmung von Übermalungsgrenzen)

Bestimmung der Pigmente und Bindemittel mit Probenentnahme
- Dünnschliffe für Holz, Mikroschliffe für Fassungsaufbau
- Raster-Elektronen-Mikroskop für Fassungsaufbau und Oberflächen vor und nach der Behandlung
- Röntgendiffraktometrie zur Untersuchung der Kristallstruktur anorganischer Pigmente
- Radiocarbonmethode (C14) für Holz, Textilien, organische Materialien
- Emmissions-Spektral-Analyse oder Lasermikrospektralanalyse für Pigmente, die Probe wird verdampft
- Mikroanalyse: mikrochemische Analyse für Pigmente und Bindemitteln unter Zusatz von Reagenzien
- Chromatographie
- Massenspektrometrie, Infrarotabsorptionsspektrografie

Bestimmung der Pigmente zerstörungsfrei
- Micro-Raman-Spektroskopie für Pigmente in Handschriften
- Abrieb: Wattestäbchen werden nach Kontakt mit der Oberfläche analysiert. Probleme können bei gefirnissten Oberflächen auftreten

Dr. Paul-Bernhard Eipper


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© Der Kunsthandel 2010